Damián Toro psic

HISTERIA Y TEATRO


P. C. Racamier
Tomado del libro: Las HisteriasEdit. Nueva Visión, Buenos Aires pags 15 a 18
NOTA: El texto no incluye notas la pie de página.

Expresión Histérica y Técnicas de Dramatización”

De entrada sentimos la evidencia de que el teatro y la histeria pertenecen ante todo al orden de la expresión, y decir expresión es suponer ciertas técnicas, las de la dramatización. Detallarlas equivaldría a enumerar los procesos conocidos del sueño, pues a esta fuente común el teatro, arte nocturno, y la histeria les deben su técnica y sus analogías formales.
Baste recordar la negación primordial de algunos valores corrientes de la realidad, gracias a lo cual, en la histeria y en la escena, pueden amanciparse las significaciones. En primer lugar el espacio y el tiempo son negados y modificados de acuerdo con fines puramente “autistas” (en el sentido en que J. Delay ha hablado de memoria autista).
En efecto, lo mismo que al espacio escénico no se lo toma de ninguna manera por lo que es, es decir, por una superficie dada de tablas rodeadade cartón pintado y ubicada en tal calle de París, sino por el suelo de Elsinor o las columnas del palacio de Agamenón, y que un efecto sonoro es tomado por un pistoletazo, del mismo modo el tiempo se encuentra, por mágico decreto de los tres golpes iniciales, liberado de su espesor y de su dureza habituales, de sus sombras y de sus lentitudes necesarias, dividido, quebrado, contraído, reducido a saltos, “tiempo mítico, exactamente como el tiempo-sueño” (Arnold) abierto en fin a la repetición. El ejemplo de Así es si os parece, de Pirandello, prueba claramente que en el punto en que el tiempo del teatro coincide con el tiempo de la realidad, la representación no es ya posible.
Del mismo modo el histérico niega alguna realidad en beneficio de la suya propia, de tal modo que hoy, delante de nosotros, en el hospital, revive y actúa el bombardeo que sufrió hace doce años en ocasión del éxodo; revive y mima con algunos segundos de intervalo el coito y el parto, lleva su “embarazo” hasta el décimo cuarto mes o lo emprende a los 78 años (Moulton), repite sin fin sus “reminiscencias”, no toma una puerta que suena, nuestro fósforo raspado por lo que son, sino por una explosión, indiferencia, ataque, o todo lo que se quiera que sea significativo en ese momento preciso del drama que experimenta. Y puede parecer muy débil el vínculo entre el signo y el significado (una enferma hace un embarazo nervioso porque un hombre le ha estrechado la mano), de la misma manera que puede ser muy débil en el teatro (Jarry proponía reemplazar los decorados por letreros y todo el ejército polaco por un soldado).
No es difícil comparar la fragmentación del espacio escénico dividido en elementos autónomos, personajes, escenas, réplicas, con la fragmentación de la conciencia histérica, dividida en “ideas”, fantasías o personajes aislados como ondas concéntricas sobre una superficie de agua que se agita cuando se le echan piedras, según la imagen de Janet.
Como el tiempo se reduce a momentos aislados, los sentimientos, las imágenes, los recursos aparecen aislados, separados, y encontramos aquí las descripciones de Janet sobre la idea fija histérica, de la que ha dicho que pertenece a un pensamiento al que le falta penumbra. No podemos agregar nada a descripciones que nos muestran cómo la histérica pone de relieve sus ideas, sus recuerdos, tal como se engasta una piedra aislándola de su ganga, y nos obliga a hablar de “escenas traumáticas” como hablamos en el teatro de tal gran escena de cierta pieza.
Onírica en sus técnicas es también la construcción del personaje de teatro, obtenido por condensación de varios modelos, o por desarticulación de emociones ordinariamente mezcladas en sus componentes a veces opuestos, cada uno de los cuales, afectado a un solo personaje, alcanza a tener así la mayor fuerza posible.
Al mismo procedimiento al cual Harpagón o Edipo le deben su existencia, el síntoma histérico debe su multiplicidad de significaciones, su sobredeterminación; y lo mismo de Otelo e Iago, Macbeth y Lady Macbeth no son más que los átomos de las mismas moléculas, una enferma de Freud en su crisis, en las que revivía una escena de violación, imitaba con su brazo izquierdo los gestos del hombre al mismo tiempo que con el derecho imitaba los suyos, los de la mujer que se defiende.
Aquí sería necesario hacer una revisión de todo el “lenguaje del cuerpo” demasiado conocido para recordarlo. Sería más curioso compararlo con la simbolización del gesto corporal tal como aparece en el teatro, particularmente en el teatro de extremo Oriente y la commediadell’arte, y seguramente en la danza y la pantomima.
Pero si todos estos hechos simplemente evocados aquí han permitido a Moreau de Tours comparar la histeria con el sueño provocado por el haschisch; a Freud interpretar el síntoma histérico como se lo hace con un sueño y a Henry Ey decir que “la histeria es un sueño fragmentado” (A.I., p.250) nosotros nos cuidaremos de contentarnos solamente con eso. No olvidamos que se trata en este caso del sueño vivido, más exactamente representado, y tenemos que preguntarnos con qué provecho y en qué sentido el histérico y el comediante usan el sueño.